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Overnight. 24 hours into Contemporary Art

Article in ARSHAKE by Laura Leuzzi, reviewing 'Dall’oggi al domani. 24 ore nell’arte contemporanea' (Overnight. 24 hours into Contemporary Art). An exhibition at MARCO, Rome curated by Antonella Sbrilli and Maria Grazia Tolomeo.

Article Here

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Cronologia della videoarte italiana

Stiamo lavorando ad una cronologia della videoarte italiana. Qui si può scaricare la bozza corrente. qui Invitiamo accademici, critici e artisti a segnalarci eventuali aggiunte e puntualizzazioni mandando i loro suggerimenti a Valentino Catricalà (dottorando di ricerca, Di.Co.Spe Dipartimento Comunicazione e Spettacolo - Università Roma Tre) <valentino.catricala@gmail.com>


We are developing a Chronology for video art in Italia Here you can download the latest version. here We welcome and invite scholars, critics, and artists to make additions and corrections by sending suggestions to Valentino Catricala <valentino.catricala@gmail.com>

La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio

Il nuovo mondo dell'immagine elettronica.

La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio

by Marco Maria Gazzano.

Questo articolo è stato pubblicato per la prima volta in "Cinema nuovo", vol. 33, n° 287, 1984

Visualizza il pezzo qui.


The new world of electronic Image.

Video art in search of a new language

by Marco Maria Gazzano.

This piece was first published in "Cinema nuovo", vol. 33, n° 287, 1984.

View the english translation of the essay here.


Il video-tape mezzo dell’arte figurativa

Il video-tape mezzo dell’arte figurativa

di Marco Maria Gazzano

Si è tenuto alla Poolierie di Gaz, nei primi giorni di ottobre, un meeting sul video-tape, un incontro tra il mezzo televisivo e l’arte figurativa. Il video-tape come mezzo, appunto, dell’arte figurativa è stato impiegato per la prima volta nel 1969 da Gerry Schum, il quale riprese azioni di artisti della Land Art. La necessità di impossessarsi del mezzo televisivo per creare un tipo politico alternativo di immagine è stata compresa dal coreano Nam June Paik, esponente del gruppo Fluxus, che ha realizzato molte performance con Charlotte Moorman. Gli americani, in genere, amano ripiegare su un uso, più che politico, ironico del video-tape. Così Douglas Davis, Peter Campus e Dan Graham. Una analisi della specificità del mezzo, nei suoi rapporti spazio-temporali, è stata tentata dallo svizzero Jean Otth. L’italiano Giulio Paolini ha sintetizzato in un nastro di un minuto tutta la sua attività di quindici anni. Il video tape si presta bene a un uso politico del linguaggio artistico.


Il video-tape mezzo dell’arte figurativa. Pubblicato in “Cinema Nuovo”, a cura di Guido Aristarco, a. XXV, n. 243, Sansoni, Firenze, settembre-ottobre 1976, p. 344


Videotape as a medium of figurative art.

by Marco Maria Gazzano

At the Poolierie of Gaz, a conference on videotape took place at the beginning of October 1976, an encounter between the medium of television and figurative art. Videotape as a medium, precisely of figurative art, was used for the first time in 1969 by Gerry Schum, who recorded the actions of Land Art artists. The need to master the television medium, to create a kind of alternative political image, was understood by the Korean Nam June Paik, an exponent of the group Fluxus, who created several performances with Charlotte Moorman. Americans usually like to fall back on an ironic, rather than political, use of videotape, including Douglas Davis, Peter Campus and Dan Graham. An analysis of the specificity of the medium, of its space-time relations, was attempted by the Swiss Jean Otth. The Italian Giulio Paolini summarized, in a one-minute videotape, all his activity for fifteen years. Videotape lends itself well to a political use of artistic language.


Videotape as a medium of figurative art. Published by "Cinema Nuovo", ed. Guido Aristarco, XXV, n 243, Sansoni, Firenze, September-October 1976, p. 344



La stagione del video

La stagione del video di Paolo Cardazzo

Questo pezzo è stato pubblicato per la prima volta in D.Marangon, Videotapes del Cavallino, Venezia 2004, pp. 122-126.

Visualizza il pezzo qui.


The Video Season by Paolo Cardazzo

This piece was first published in D.Marangon, Videotapes del Cavallino, Venezia 2004, pp. 122-126.

Translated into English for REWINDItalia January 2013 By Simona Manca.

View the pdf of the essay here.


Glitch Aesthetics and Impossible Flights

Estetica del 'glitch' e voli impossibili

di Sean Cubitt, Winchester School of Art

ESTRATTO: I nastri di Federica Marangoni del 1981 e 1982, che riguardano l'impossibilità - in quanto si riferiscono alla fragilità delle farfalle -, mettono in luce alcuni elementi fondamentali dell'immagine elettronica a un passo dalla digitalizzazione. E poiché la digitalizzazione è il destino a cui vanno incontro tutti i video analogici di cui si vuole mantenere la visibilità nel prossimo futuro, le transizioni analizzate nell'archivio di Rewind Italia e le sfide estetiche che queste sollevano, sono più vitali che mai. Può il video analogico spiegare le sue ali in un volo digitale? E che cosa dobbiamo fare del 'glitch' che compare nei nastri stessi (sui monitor così come sul nastro) e come artefatto della trasposizione digitale? Fino a che punto il 'glitch' (audio e video) è sempre stato parte integrante dell'estetica del video?


by Sean Cubitt, Winchester School of Art

ABSTRACT: Federica Marangoni's tapes from 1981 and 1982, which concern impossibility as much as they are about the fragility of butterflies, signal some key facts of the electronic image at the brink of digitisation. And since digitisation is the fate of all analog video that wishes to remain visible in the near future, the transitions explored in the Rewind Italia archive and the aesthetic challenges they raise are more vital than ever. Can analog video spread its wings in digital flight? And what are we to make of the glitching that appears in the tapes themselves (on monitors as well as in the tape) and as artefacts of digital transfer? To what extent was the glitch (audio and video) always an integral part of video aesthetics?

Download the essay in English here


Memoria del video: Italia anni Settanta

Memoria del video: Italia anni Settanta. Un saggio di Silvia Bordini

Questo articolo è stato pubblicato in Videoarte in Italia, a cura di Silvia Bordini, “Ricerche di Storia dell’arte”, n° 88, Carocci, Roma 2006, pp. 5-24

Visualizza il pdf del saggio qui

Memory of Video: Italy in the Seventies. An Essay by Silvia Bordini

This article was published in Videoarte in Italia, a cura di Silvia Bordini, “Ricerche di Storia dell’arte”, n° 88, Carocci, Roma 2006, pp. 5-24

Translated into English for REWINDItalia March 2012 By Simona Manca.

View the pdf of the essay here. Please refer to the Italian version for the referenced images.



Registrazione video a Bologna

Registrazione Video a Bologna, un saggio di Renato Barilli

Questo articolo è stato pubblicato sulla rivista italiana "Marcatrè", 58-60, nel maggio 1970, pp 137-143.

Ripubblicato da Feltrinelli, in R.Barilli, Informale, oggetto, comportamento, 1979.


Tradotto in inglese per REWINDItalia marzo 2012 da Simona Manca


La mostra Gennaio 70 si tenne a quella data nelle sale del Museo civico di Bologna, lo spazio che allora ospitava le esposizioni del Comune di Bologna, nel cuore della città, in attesa della costruzione della Galleria d’Arte Moderna, aperta quasi vent’anni dopo nell’area della Fiera, da cui poi di recente ha traslocato rientrando in centro e prendendo il nome di Mambo. Il Comune di Bologna aveva già anticipato una formula oggi molto diffusa, quella di agire attraverso una struttura autonoma di comodo, infatti aveva costituito un Ente Bolognese Manifestazioni Artistiche cui spettava soprattutto la gestione delle magnifiche Biennali d’arte antica che avevano riscattato da un sonno secolare la famosa Scuola emiliana del Seicento, con i Carracci e Guido Reni in testa. In parallelo si facevano pure delle Biennali d’arte moderna, ispirate in genere a esiti di tardo Surrealismo, la tendenza di gusto allora sostenuta dal PCI locale, egemone sulla vita culturale petroniana. Ma si era sentito l’obbligo di prestare pure attenzione alle forme di sperimentazione più avanzata, e dunque si era deciso di “aprire” a me che, grazie alle mie recensioni sul “Verri”, rappresentavo allora nel contesto cittadino una linea d’avanguardia. Mi erano stati posti accanto in qualità di garanti Maurizio Calvesi e Andrea Emiliani, membri della Soprintendenza che gestiva appunto le Biennali d’arte antica, mentre io stesso avevo cooptato un critico di prima linea quale Tommaso Trini, con cui avevo deciso che il cuore della mostra doveva essere costituito dall’Arte povera. Si noti che si era a ridosso del ’68 e del suo atteggiamento ostile verso le mostre ufficiali, culminato nella decisione, presa alla Biennale di Venezia di quell’anno drammatico, di rivoltare le tele contro la parete o di lasciar chiuse le sale. L’Arte povera, con le sue proposte rivoluzionarie, era in prima fila nel condurre la protesta, e dunque appariva solo in Gallerie private. Ma aveva già fatto un’eccezione nel ’69 presentandosi ad Amalfi con alcune installazioni e performances. Fu però proprio l’appuntamento bolognese quello che la mise in evidenza in primo piano, invitandone al completo i vari membri. Io ero già fedele al mio metodo, confermato anche in seguito, di non fermarmi solo su un movimento ufficiale e vincente, ma di paragonarlo anche ad altri aspetti, quindi invitai anche alcuni esponenti della stagione Pop (Ceroli, Del Pezzo, Marotta, Pozzati e Ruffi tra gli altri, e anche altre figure di punta del momento come Gino De Dominicis e Eliseo Mattiacci), ma certo era il nucleo dei Poveristi a costituire il piatto forte della manifestazione. Bisognava però trovare un argomento per superare la diffidenza che nutrivano verso le occasioni pubbliche, questo fu trovato, su consiglio di Trini, proprio nell’adozione della videoregistrazione, allora ai primi passi. Io, nella mia qualità di principale curatore di Gennaio 70, in quanto operante proprio a Bologna, sposai questa causa col fanatismo del neofita, strinsi un contratto con la Philips che mi diede una telecamera, allora ai primi passi, con relativi inservienti, e con questa piccola squadra mi misi a disposizione degli artisti, soprattutto della squadra dei Poveristi, interessati alle azioni, laddove i Pop artisti presentavano opere già confezionate in studio. Vale la pena di ricordare che quella fu una delle prime volte in cui si procedette a una registrazione immediata, e anche all’aperto, nei luoghi più disparati scelti dai vari artisti. Più tardi, quando entrai in contatto con Gerry Schum, lui stesso ammise che il suo procedimento, al momento dei celebri video da lui dedicati alla Land Art, era stato più cauto, in un primo tempo si era valso di una cinepresa, riversando poi la pellicola su nastro elettromagnetico ma solo in studio. E certo fu una delle prime volte in cui nelle sale di una mostra si piazzarono dei monitor collegati a circuito chiuso dove venivano trasmessi di continuo i video registrati per l’occasione. Purtroppo sia il carattere acerbo di cui allora soffriva la videoregistrazione, sia l’incuria dell’Ente organizzatore, che non credeva assolutamente a questo prodotto, sia anche una mia personale disattenzione, hanno provocato la perdita di questo materiale prezioso, di cui ora resta solo la descrizione che segue, affidata al secondo dei volumi di Informale oggetto comportamento, Feltrinelli, 1979 e edizioni seguenti (ultima 2006), pp. 85-95. Quasi sempre però i singoli artisti, del tutto soddisfatti da quelle esperienze, le hanno rifatte in seguito con tecnica migliore.


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Video recording in Bologna. An Essay by Renato Barilli

This article was first published in the Italian magazine Marcatrè, 58-60, in May 1970, pp. 137-143.

Republished by Feltrinelli in R.Barilli, Informal, object, behavior, 1979.


Translated into English for REWINDItalia March 2012 By Simona Manca


The exhibition Gennaio 70 (January 70) took place in the civic museum in Bologna, in the heart of the city. Bologna had an established tradition of art exhibitions both of classic and modern art. For Gennaio 70 the organizing committee made up of Maurizio Calvesi, Andrea Emiliani, the critic Tommaso Trini and I decided that the exhibition’s main focus should be on Arte povera. It was just after 1968, Arte povera, given its revolutionary stance, had only appeared in some private galleries in Amalfi in 1969. The Bologna exhibition gave it more visibility by inviting all of its representative artists. However, in order to strike a useful comparison I also invited artists from Pop art such as Ceroli, Del Pezzo, Marotta, Pozzati, Ruffi, Gino De Dominicis and Eliseo Mattiacci.

In order to overcome the Arte povera artists’ reluctance towards public exhibitions, following Trini’s advice, I decided to use a video-recorder. With the enthusiasm of the neophyte I signed a contract with Philips that provided me with a camera. It is worth stressing that this was one of the first times that art events were recorded live, including outdoor.

Later when I came into contact with Gerry Schum, he admitted that his use of video for the famous Land Art works had been more cautious by transferring the film onto electromagnetic reel only in the studio.

So this was one of the first times when close circuit monitors were placed in exhibition rooms in order to show videos taped particularly for that event.

Unfortunately, due to inexperience in the practice of videotaping, my personal carelessness and that of the organizing body which did not give much credit to this technique – all this precious material has been lost, what is left is a description to be found in volume two of Informale oggetto comportamento, Feltrinelli, 2006 (initially published in 1979), pp. 85-95. Almost every artist found the whole experience in Bologna so satisfactory that they decided to produce again similar works, albeit by applying a better technique.


View the pdf of the essay translated here